The Players vs. Angeles Caídos, de Alberto Fischerman

Por Raúl Escobar y Sebastián Yablón para Malba cine.

The Players vs. Ángeles Caídos es un registro del proceso de filmación de The Players vs. Ángeles caídos, y una crónica de la interacción entre dispositivos productivos y estéticos industriales con formas radicalmente nuevas. El film es emblemático del Grupo de los 5, la sociedad informal que, desde 1968, nuclearía a Fischerman y a otros directores (Néstor Paternostro, Ricardo Becher, Juan José Stagnaro y Raúl de la Torre), tras el intento de generar una alternativa a la tendencia de la industria cinematográfica, sin por ello desdeñar ese espacio hegemónico ni dar la espalda al público masivo. Fischerman convocó a sus compañeros a participar del film en el fragmento “La Fiesta de los Espíritus filmada por el Grupo de los 5”, poniéndolos a cargo del rodaje de un evento en el que se mezclan Ángeles, Players, realizadores y técnicos cercanos al Grupo y a gente del Instituto Di Tella. Impasse en el conflicto entre Ángeles y Players, esta fiesta restablecerá un espacio libre y utópico, refiriendo –con su construcción colectiva– a aquella otra utopía del grupo: romper con la separación entre el espacio creativo y el industrial. Pero en The Players vs. Ángeles caídos hay dos bandos en disputa por un territorio. Los Ángeles lo codician, exiliados en los techos y galerías, mientras los Players alternan la alegría y el tedio de poseerlo. Este territorio –concretamente ubicado en uno de los galpones de los Estudios Lumiton– es indefinido, inaccesible en los bienes que puede brindar. Los Players sobrellevan en él lo monótono de su vida privada y de sus juegos compartidos, como tratando de vulnerar al tiempo. Los Ángeles tampoco parecen poder cumplir con la obligación de acometer cualquier acto de reapropiación. Pero, a la confrontación se suma –como para ponerla en abismo, multiplicarla al infinito– otro bando: el de un Demiurgo (en doble función de creador y dominador), el director, Alberto Fischerman. Estos Ángeles y Players, actores, deben complacer a un backstage que reparte premios y castigos. Es el juego de seducción que captó Fischerman al principio del proceso de un film que pensaba más convencional y que reveló al director una nueva orientación. Esta situación profesional pasó a ser esquema ficcional, a su vez jugando a ser la voz rectora que decida, durante la filmación o en el montaje, qué bando podrá habitar el territorio –cuya propiedad, más allá de las batallas concretas, se definirá por sus posicionamientos en el celuloide. Sin duda, los Players logran una preeminencia desmedida en el metraje, haciendo suspender la igualdad de participación que Fischerman había prometido a los Ángeles. Este Tercero en disputa condesciende gustosamente a la conducta lúdica de los Players. Necesita de sus juegos, que son parte de una retórica tradicional pero renovada, y que ofrecen al director la ocasión de mostrar con mayor ironía la tozuda pervivencia de la anécdota en el discurso cinematográfico. De paso, el Demiurgo practica una distanciada observación de las conductas sociales. Esta no se reduce a una especie de lucha de clases de laboratorio; por el contrario, se esfuerza por exponer la débil cohesión de todo grupo. Es la desorganización que demuestran los Ángeles a la hora de revertir la injusticia de la que han sido víctimas, bajando en estricto silencio a adueñarse de las sobras del desayuno. Pero es también el arbitrario uso del poder que los Players ejercen entre sí, como en la secuencia de la pareja sorprendida en la intimidad de su habitación por un compañero de negro, que, interrumpiéndolos, les obliga a adoptar distintas posiciones, a alejarse uno del otro, intenta acceder a la muchacha... para luego pasar a ocupar el rol de la víctima y ser manipulado por ellos; aquí, los constantes cortes en el eje que amputan la continuidad de la situación multiplican su carácter simulado, desprendiendo la tendencia a la repetición y al vacío. Los distanciamientos hacen inviable la postura de comentario o crítica social. En cada caso, las posibles lecturas sociológicas del film se ven extrañadas por la factura de su construcción semiótica general. Imposible hallar una referencia unívocamente social o política del mensaje (...). La historia del proyecto es aún más complicada y el testimonio de Alberto Fischerman, hecho de recovecos, invita a una apertura de sentidos enriquecedora pero tortuosa. Como sus films, sus dichos responden a una lógica de fragmentos y no de sentido totalizador. Tampoco es sencillo hilvanar la historia del proyecto en lo que hace a sus múltiples e irreconciliables intenciones. La elección de los Estudios Lumiton, por ejemplo. Esta elección, contradictoria con la tendencia de la época a rodar en escenarios naturales, se debe a que sólo en él podía filmar con sonido directo. Sonido directo para captar la improvisación y para elaborar esos collages sónicos en los que capas de sonido ambiente y pregrabado dan otro lugar para el choque. Aunque al mismo tiempo, otro motivo se suma a dicha elección: la fuerte artificialidad del estudio brinda el “escenario natural” para este ensayo sobre los niveles ficcionales dentro de la representación cinematográfica. Aparecen las costuras de los decorados, las bambalinas desde donde interpretar viejos sueños, siempre mirando directo a cámara. La secuencia que finge la llegada de los Players retrotrae al Estudio a sus días de gloria. En perfecto círculo concéntrico, aludiendo a la organización general de la película, la recreación de La Tempestad de Fischerman plantea la imposibilidad de toda representación. Por explícita decisión del director, en lugar de poner en escena la obra, en vez de actuarla, la verdadera tempestad se representa en su ensayo: la dificultad de su lectura por parte de los actores, la improvisación constantemente interrumpida. Se obtiene, entonces, un ensayo dentro de otro y ninguna función. No hay garantía alguna de verdad, a no ser que la voz del director pidiendo el playback logre indicarnos un nivel referencial definitivo. Pero... ¿quién podría asegurarlo? ¿Cómo no seguir la deriva significante del film y terminar por no poder definir los registros? Es más que probable que el realizador haya calculado la reacción e introducido la extrañeza de esa voz –o la de su propia figura, luego de la batalla final– como un falso anclaje de sentido, arrastrado por el caos. Por otro lado, en el espinoso tránsito de la palabra a la acción que analiza el tratamiento de La Tempestad, en esa traducción irrealizable, se inscribe la apuesta fischermaniana de sembrar obstáculos entre los lenguajes estéticos y cualquier utilitarista voluntarismo político. El doble final o epílogo revuelve la lógica de puestas en abismo con la que quiso jugar el film. Tras la victoria definitiva de los Players y la señalización de clausura más estereotipada posible (“The End”), un primerísimo plano del actor Clao Villanueva irrumpe para volver con un nuevo excursus sobre la ficción, pero muy singular: el reclamo de los Ángeles caídos hacia el director del film por haberlos relegado, por haber priorizado el desempeño y la historia de los Players.

The Players vs. Ángeles Caídos (Argentina, 1969). Dirección y libreto: Alberto Fischerman. Co-dirección “Fiesta de los Espíritus”: Néstor Paternostro, Raúl de la Torre, Ricardo Becher y Juan José Stagnaro. Fotografía: Juan Carlos Desanzo. Música: Roberto Lar. Montaje: Oscar Souto. Elenco: Luis Barrón, Leonor Galindo, Gioia Fiorentino, Néstor Davio, Clao Villanueva, Jorge Cedrón, Edgardo Lusi, Roberto Mosca, Cristina Plate, Marta Campana, Edgardo Suárez. 84’.