lunes, 4 de junio de 2007

Entrevista a Angel Faretta

Angel Faretta es la persona que más reflexionó sobre el cine en la Argentina, y su teórico más lúcido, original e influyente, fiel a su pensamiento y alejado de cualquier moda.
Nuestra Videoteca se creó allá por el año 1993 gracias a su estímulo e influencia, y debe su nombre, Aquilea, a la escuela de cine que él dirigía y donde comenzamos a estudiar, que a la vez lo había tomado de la mítica Buenos Aires de la película Invasión, de Hugo Santiago.
Quiero colgar este reportaje que le hizo la revista española Miradas de Cine, como muestra de gratitud y respeto.


Aprovechando el dossier sobre crítica de Miradas de Cine, realizamos esta entrevista a quien es, para muchos de nosotros, además de un escritor brillante, el mayor pensador sobre el cine, la teoría y la crítica. Autor de su propia teoría del cine, maestro revelador e incansable, Ángel Faretta (Buenos Aires, Argentina, 1953) desde hace casi treinta años publica, en diferentes medios, ensayos, artículos de análisis y críticas sobre arte, literatura y cine. Colaboró en publicaciones míticas como Minotauro y Fierro. Fundó y dirigió la escuela Aquilea. Dio cursos, conferencias y seminarios sobre —entre otros temas— El romanticismo y la mentalidad romántica, El cine y el mal, Introducción a la literatura fantástica, Sobre el simbolismo tradicional, Sobre el mito y su relación con el arte, siempre enseñando su propia teoría. Ha publicado Datos tradicionales (poemas, 1993), El concepto del cine (resumen de su teoría de cine, 2005), El saber del cuatro (relatos, 2005). Próximamente se presentará Espíritu de simetría, recopilación de ensayos publicados en la revista Fierro durante las décadas de 1980 y 1990.
La siguiente entrevista fue realizada en Buenos Aires, en abril de 2006. Agradecemos a Ángel Faretta por su amabilidad, claridad y disposición para con nosotros. Para información sobre su obra presente y futura, por favor sírvanse consultar la página http://www.djaen.com/.
—Háblenos de sus estudios, su formación.—Le agradezco que lo pregunte, ya que quiero aclarar algunas cosas al respecto. Yo me formé con los padres escolapios en el colegio Calasanz de Caballito. Allí hice el colegio primario y secundario. En esos años el secundario, al menos en ese lugar, era ya una educación completa. Latín, teología, filosofía, literatura, y sobre todo la interacción que se tenía con la mayor parte de los profesores. Quiero decir que con el de historia se pasaba a hablar de política o de letras, con el de letras de matemáticas con el que daba éstas se pasaba a la historia argentina y universal.
»Cómo sería que —por ejemplo— en tercer año terminara por mi parte con diez en Anatomía, cuando puedo jurarle que mi vocación no iba ni remotamente para el lado de la medicina. Pero lo que se enseñaba en un solo año escolar servía para salvar perfectamente el ingreso a la facultad respectiva. Así que imagínese lo que sería el nivel. Y la confianza entre nosotros. Hablo de los años comprendidos entre el sesenta y seis y el setenta.
»Recuerdo que a mi sugerencia en la clase de religión de cuarto año, propuse al profesor —un cura irlandés— como tema de debate teológico aquella maravillosa miniserie de Narciso Ibañez Menta, "El hombre que volvió de la muerte". En mi opinión lo mejor que se ha hecho en toda la historia de nuestra televisión. Bien, se debatía allí si la confesión de alguien técnicamente "resucitado", era válida o no. Si su confesor podía romper el secreto de confesión cuando Elmer van Hess, el protagonista, le confesaba en el primer capítulo que iba a liquidar uno por uno a todos sus enemigos que lo habían... "matado". En fin. Quiero decirle que con un secundario así, y encima deportes de todo tipo, en suma ya habituado a la lectura y a la reflexión, bueno que el ingreso a la universidad me hubiera hecho retroceder en mi educación.
»Por cierto seguí con toda suerte de maestros particulares y anónimos. Guías. Quiero mencionar a uno de ellos, Horacio Álvarez Boero. Dibujante durante muchos años de las mejores estampillas para nuestro correo; fundador del BeBop club de Buenos Aires; pintor de días domingo. Y un erudito en cine clásico norteamericano. Cuando charlamos con Samuel Fuller, cuando vino a esta ciudad, éste lo mira fijamente y le dice: "Horacio, ¿cuantos años viviste en Hollywood sin que te conociera?".
»En ópera, por ejemplo, llegué para mi fortuna a conocer a la última generación viva de hijos del Imperio austrohúngaro, que habían estado, por ejemplo, en los estrenos de las obras de Strauss y von Hoffmansthal en Viena, Budapest o Praga. Dios. Casi todos ellos judíos. Judíos y católicos en el paraíso del Colón. Parecía una novela de Joseph Roth. Recuerdo a Feldman y a un tal don Aarón. Y había otro, del que olvidé su nombre, fanático y un conocedor total de "la" Jeritza que era su non plus ultra del posible e imposible canto lírico femenino. Una vez casi reta a duelo a un insolente que osó poner en duda la primacía de Maria Jeritza.
»Obviamente allí comencé a hacerme partidario de los Habsburgo reforzado poco después —fíjese el signo—, cuando di mi primera charla pública sobre cine. Presentaba Liebelei de Max Ophüls. Hablé de todo lo que sabía, pero al sentarme en las butacas (estaba también presente Álvarez Boero) una señora con rodete, jabot, paraguas con mango de marfil, me dice con un acento vienés inolvidable: «Joven se ha olvidado de mencionar de quién es madre la protagonista de este film» —que era Magda Schneider—; ante mi perplejidad y mi ignorancia, suspiró y dijo: «es la madre de Sisi» —y ya rotunda—: «¡La Emperatriz!». Lo que luego llevaría a lo que ya se imagina como postulado fundamental de mi "Concepto del cine".
»Y las librerías de viejo. Y las trastiendas de las librerías de viejo. Y los bares, los guindados, las whiskerías como la que Tania tenía frente al teatro Cervantes... Como repito desde ya tantos años: "quien no haya vivido en la Argentina, en el Buenos Aires de esos años no conocerá nunca lo que es la dulzura de vivir".
»Además habría otro detalle que agregar. Yo terminé exactamente el secundario en diciembre de 1970; fuimos a Bariloche, en viaje de egresados, en enero siguiente, y debería haber empezado la universidad —imagino que letras o filosofía— en marzo del 71. ¿Se da cuenta? Bueno, es muy posible que no estuviera ahora conversando con usted sobre mis escritos y teorías...
—A partir de la publicación de "El concepto del cine" (CC) pudimos acceder a la postulación de una teoría que abarca, no sólo lo estético cinematográfico, sino también, una teoría crítica de la modernidad, y una estética general a través del cine. ¿Es así?—Así es. El CC, si se acepta uno de sus postulados esenciales, que para culminar, para completarse efectivamente los tiempos modernos, o la modernidad como prefirió denominarla ya críticamente Baudelaire, faltaban dos cosas, América y el cine, debe, para desarrollar éste y otros postulados, ser necesariamente de consuno una teoría crítica de toda la modernidad así como una estética o teoría estética general con su punto culminante —su fin, como meta y terminación— en el cine.
»Puede decirse que todas las estéticas o teorías críticas sobre la modernidad, sea de la tendencia que fueren —que por otro lado parecían ser cada vez más uniformes e indiferenciadas entre sí, sobre todo en relación del cine— carecían de su punto diferenciador en cuanto al grado extremo alcanzado por esa propia modernidad que es la América de los Estados Unidos y su —uno de los ejes de nuestra teoría— factor diferencial polémico, el cine, su hacer y concepto, al que o se lo veía torpemente como a un subproducto más derivado de esa misma tendencia y mentalidad, o peor todavía y muy al uso de cierto romanticismo político, como algo vagamente "rebelde" y "contestatario", y eso tan sólo cuando alguno de sus directores podía tomar distraídos a los dueños de los grandes estudios que eran —bajo esa perspectiva— personas meramente ávidas de dinero y, para peor, en permanente choque y oposición con los propios directores. Esa doxa y vulgata era, luego de lo que hemos denominado autoconciencia del cine, absolutamente inviable, cuando torpe y ya directamente ciega en una forma casi suicida.
»Nuestra teoría lleva a ver y a pensar el cine y a sus gentes, autores y productores, como producto de una alianza estratégica entre sectores de orígenes no wasp que crearon —en todo sentido— al cine como factor polémico diferencial dentro de la interna norteamericana.
—También su obra narrativa, el reciente libro, "El saber del cuatro", a través de relatos propone simétricamente los mismos postulados...—Mi libro de relatos "El saber del cuatro" propone una línea convergente de pensamiento —al menos así lo espero—, con lo expresado en el CC. El libro es tanto un libro de relatos unitarios como también una novela en cuatro relatos y puede leerse de ambas maneras. Claro que aquí hago hincapié en la otra América, que para mí es subrayadamente mi país, la Argentina. Por cierto toda mi obra narrativa ya terminada y la que está en marcha —compuesta por novelas, extensas o breves, y por relatos— apunta a edificar una historia simbólica de la Argentina en clave de narraciones, fantásticas o realistas, que correlaten nuestros orígenes, desarrollo y posibles extensiones de nuestro destino. Me puse a hacerlo, poniendo no a un lado, pero digamos que "robándole tiempo" a mi obra crítica y ensayística, debido a que veía con el paso de los años que todos mis contemporáneos y paisanos perdían su tiempo en historias mínimas, en pequeñas tonterías lúdicas o en penosos ejercicios de automartirio laico en vez de tomar a nuestro país como ese maravilloso lugar de contradicciones pero también de revelaciones. Diría que todo lo que he escrito ha procedido así, desde mi poesía a mis teorías estéticas y ahora a mis relatos y novelas: el estar disconforme con la poética y la estética, con la narrativa y la ensayística que circulaban a mi alrededor, especialmente en nuestro país y diría que en habla castellana en general.
»Así "El saber del cuatro" es el correlato o eje simétrico de territorialidad en tanto el CC es el eje simétrico de ecumenicidad. Como dijeron Lugones y Marechal: seamos muy pero muy argentinos siendo también universales. Pero veo que salvo contadas excepciones, muy contadas, hemos o se nos ha hecho perder ese carácter ecuménico que tuviera una vez nuestro pensar y poetizar para recaer —justamente— en lo que siempre luchamos por no ser, desde nuestros orígenes y que, sea como fuere, en gran medida conseguimos: no ser una extensión-factoría de lo europeo abstracto ni tampoco ser una irradiación vicaria de exotismo y lejanía.
—¿Esbozar una teoría cinematográfica en forma literaria es una paradoja?—Entendido lo anterior creo que se responde por sí mismo. Jamás he concebido que lo literario, digamos, para mejor decir, lo poético, no debiera o pudiera intervenir en lo teórico y ni que hablar de lo ensayístico. Los que así lo suponen es porque tienen el deplorable "estilo" de la fichita sociológica o se rebajan al in-forme, supuestamente científico desoyendo la muy clara admonición de Heidegger de que no puede el pensar y el poetizar creerse "a tono" con los tiempos pidiéndole prestados a la técnica algunos de los términos de sus diversas, caóticas, y muy mutables jergas, para así ponerse al día, cuando sabemos que es al revés, es la técnica y la ciencia la que deben llegar a solicitar la cautela del lenguaje del pensar y el poetizar, y que sin esta custodia sus fines son simplemente la movilización total y el sin para qué. De no solicitar esa cautela —como parece ser ya inevitablemente el destino inmediato o mediato de Occidente—, bueno, ya podemos vislumbrar en lo que acabará...
»En "El saber del cuatro" intento trabajar en esa dirección, siguiendo por cierto una tradición que no debe perderse de la ficción argentina, el género así llamado fantástico. Haberlo abandonado por la parodia iletrada e irresponsable o por el informe anecdótico viene siendo una de nuestras peores calamidades intelectuales.
—En el CC no se citan otras teorías, ni siquiera se mencionan otros teóricos, escritores o escritos sobre cine, y sí se hace referencia a filósofos, juristas, antropólogos, teólogos, mitólogos y otros escritores sobre semiología, filología, etc., ¿a qué obedece esta decisión?—Esta pregunta se responde también por sí misma y mediante lo antes expresado. Los escasos, nulos e inútiles intentos de teoría anteriores no satisfacían la pregunta por la cosa en cine. Se limitaban a aplicarle categorías pre-cine, muchas de las cuales el propio concepto del cine se había encargado de pulverizar. Digamos para no eludir lo productivo que tiene su pregunta, que la única obra anterior que considero en alguna medida todavía valiosa, como lo es la Estética y psicología del cine, ya fracasa en su propio título, además de que su autor, Jean Mitry —uno de los pocos críticos y teóricos que nos antecedieron que tomamos en serio—, piensa que es posible hacer coincidir en un mismo campo o intersección estética a cosas que se oponen ya de raíz como son John Ford y Chaplin, lo cual es absurdo. Debe ponerse en el débito del propio Mitry la ya típica y más que centenaria tendencia francesa a la indecisión o, para decirlo en su lengua, a la política a deux mains.
»Por ello mismo los —como usted dice— juristas, filósofos, estudiosos en general que aparecen no sólo citados sino escrutados en el CC. Porque nunca se los había acercado al qué y al cómo del hacer del cine. De allí el tono y estilo necesariamente condensado, prieto, que tiene el libro. No cabía escribirlo de otra manera. Los que vendrán —Dios mediante— más adelante como Mito, método y recurso y Mirón o del cine, tienen paralela y simétricamente un estilo dilatado, como el tratamiento y desarrollo de cada uno de los axiomas y de cada uno de los postulados del Concepto del cine, así lo requiere aplicados a cada autor en particular: digamos de Griffith a Coppola o Cameron.
—En el CC, a diferencia de muchas otras teorías, define una gran cantidad de conceptos, términos, relaciones y expresiones complejas, para poder describir la teoría. Esta necesidad de definir, de reinventar, de reinstaurar o dar nuevos significados, nos está diciendo mucho acerca del lenguaje con que se articula una teoría, con la insuficiencia o la imposibilidad de ciertas aproximaciones. ¿Es esto también parte de la teoría?—En el CC, precisamente para no caer en los errores ya descritos con anterioridad, hubo que acuñar conceptos y definiciones de lo mismo que se intentaba definir y escrutar casi por primera vez. Porque no se trataba —error constitutivo de las tentativas anteriores— de pedir excusas por el cine ni de hacerlo parecer respetable frente a las otras "artes", que en gran medida se habían anulado en cuanto se dio (luego de la primera guerra mundial) la puesta en marcha de la movilización total, sino por el contrario de juzgar y a veces muy sumariamente a las prácticas estéticas anteriores que —como la pintura o el mismo teatro, por ejemplo—, se habían literalmente suicidado o refugiado en los bajos fondos del espíritu de los cuales jamás podrán salir ya.
—¿Se puede hacer crítica sin teoría, sin método? ¿Cómo se define el gusto?—No; es imposible hacer crítica sin teoría ni método. Usted me dirá: pero eso es lo que hacen desde ya décadas atrás miles de "críticos" en todo el mundo occidental, mediante todo medio escrito, radiofónico o cibernético: hablar impresionistamente, de manera intensa y no extensa, de un film, como si fuera de un dolor de muelas o de un enamoramiento —más bien en nuestros términos argentinos de una "calentura"—; ni hablar de un libro poético o filosófico. La lucha es ya muy vieja. Desde los que seguían a Sócrates y Platón y los así llamados sofistas. Pero —como siempre repito— con una diferencia a tener en cuenta. Hoy el partido de los sofistas cuenta con canales de cable y miles de sitios de Internet para propalar sus burradas, las que deberían considerarse tanto o más peligrosas que las diferentes y cada vez más letales drogas que circulan en nuestros países. O, para mejor decir, una droga es correlativa a la otra.
»Así, el gusto —volviendo a su pregunta puntual—, sería la extensión gobernando a la intención. Decía poco antes de las calenturas y demás. Eso es un responder intenso, ingenuo —a veces dramática y angustiosamente comprensibles— al desbordamiento de lo que hemos llamado sobremodernidad. El fin de la movilización total. Lo que a nuestro alrededor llaman "globalización". Lo intenso entonces es lo espontáneo, la cosa del momento, el impulso. Lo extenso es aquello que gobierna, o puede llegar a hacerlo, a lo mera y simplemente intenso de la cosa, capricho o sensación del momento, del instante. Así el gusto, para nosotros, sería lo extenso por sobre lo intenso. O la extensión gobernando a la tensión.
—El CC define la diferenciación entre símbolo y alegoría, y advierte de su importancia, ¿por qué?—La diferencia polémica entre símbolo y alegoría no es ni un problema erudito, ni de "gusto", ni de —¿cómo decirlo?—, convención histórica, moda y demás. Símbolo y alegoría pugnan desde siempre como dos formas opuestas de ser en el mundo, de vivir y estar en él y solicitar el dichoso lugar al sol. Recordemos que los primeros cristianos que obviamente predicaban casi en exclusividad mediante el griego, o el griego extendido por toda la ecumene mediterránea, la así llamada "coiné" o lengua común, cuando debieron traducir los términos semitas y orientales de "Satán", "Luzbel", y tantos otros, a la comprensión griega (ya que por cierto, y de paso, el cristianismo no fue ninguna moral de esclavos ni predicada a los esclavos si no a la élite romana de cultura griega) buscaron exactamente el antónimo de símbolo, es decir diábolo, el separador, en lugar del reunidor como es el símbolo, el que une dos cosas al parecer desemejantes y no el que separa y busca separar. Había que llevar la oposición hasta sus últimas consecuencias y ver en la alegoría el método del diábolo por excelencia y oponerlo al símbolo y a lo simbólico.
»Si me permite una nota al pie. Dice Henri Corbin: «...contra la desafortunada confusión entre símbolo y alegoría. La alegoría es una representación más o menos artificial de generalidades y abstracciones perfectamente cognoscibles y expresables por otras vías. El símbolo es la única expresión posible de lo simbolizado, es decir, del significado con aquello que simboliza. Nunca se descifra por completo. La percepción simbólica opera una transmutación de los datos inmediatos (sensible, literales), los vuelve transparentes. Sin esta transparencia resulta imposible pasar de un plano al otro. Recíprocamente sin una pluralidad de sentidos escalonados en perspectiva ascendente, la exégesis simbólica desparece, carente de función y de sentido».
—Si el cine es un "recurso", cómo se explica en el CC, ¿la crítica también lo es? —La crítica, tal como usted lo pregunta, es más bien el curso. No quisiera extenderme demasiado pero digamos que la crítica vuelve "de curso" lo que la Providencia, mediante las formas o los "lenguajes", hace aparecer o manifiesta como recurso.
—El concepto de autoconciencia explicado detalladamente en el CC, indica que a partir de él, el cine sabe que sabe y, además, sabe qué sabe. A partir de aquella autoconciencia prematura e inmadura de Orson Welles hasta llegar al fin del objetivo propuesto por Coppola, se puede decir que la autoconciencia es la verdadera crítica del cine? —Sin más. La verdadera, auténtica crítica, es la autoconciencia. Pero ésta puede y debe manifestarse como lo que se solía llamar "intuición", aunque es preferible llamarla epifanía. Pero atención, la autoconciencia puede tener, como suele tener, una fase oscura y allí es cuando entonces la autoconciencia se paraliza o se vuelve una burda befa. Incluso sin intentar desviarme del tema, existiría una posibilidad de autoconciencia cósmica, lo que Teilhard de Chardin llama convergencia.
»Le seré del todo franco: el crítico es el auténtico pensador, el filósofo, que no es el silabeador atornillado a sus clases universitarias ni el chapucero charlatán de la tribuna pública.
—Puede tomarse al CC como una teoría universal del cine, ¿o estarían quedando elementos afuera?—Digamos que el CC tiende a lo universal, a lo ecuménico.
—¿La crítica debe hacerse (vivirse) como un instrumento, como un medio? ¿Es la crítica un medio de conocimiento?—Todo es uno. Crítica, vida, conocimiento. El que las separa o deja que se las separen, pierde. Y pierde algo mucho, muchísimo más importante que el trabajo de "crítico de algo".
—¿Lee revistas o publicaciones de cine en general?—No. Y deliberadamente desde hace algo más de una década. Debo confesarle que antes siquiera les daba una ojeada. Pero... ¡Mi Dios! Lo que veía eran copias, parodias —voluntarias o no— de mi estilo, ¡qué digo de mi estilo! De mis tics. Como usted sabrá yo he tenido y sigo teniendo discípulos, que es una cosa. Luego hay gentes que tomaron —ocasionalmente—, clases conmigo o que asistieron también y más ocasionalmente a mis cursos en distintos lugares. Algunos de ellos —algo muy de nuestra triste época— toman —como en esos cuentos y leyendas fantásticas— lo primero que pueden "hurtar", salen corriendo y lo ponen sobre el papel repitiéndolo sin ningún "discurrir".
»A uno de ellos, recuerdo —a sugerencia de algunos amigos y discípulos—, estuvimos a punto de demandarlo, tanto a la revista como al propio loro repetidor. Había levantado gran parte de mis artículos publicados sobre Griffith y los había pasado, así, casi en crudo, a la publicación donde colabora. Pero luego desistí. Como decía Maquiavelo, «que la menor cantidad de cretinos aparezca en nuestra biografía».
»Además debo ser la persona citada más incorrectamente de toda la Argentina. Es obvio que con la seudo cultura aguachenta que se ofrece a cada paso, que un discurso, siquiera que un "tono" como el mío, sorprende, cuando debería ser lo más habitual.
Entrevista realizada en abril de 2006 en Buenos Aires, Argentina

1 comentario:

Martín dijo...

Mucho autombombo este personaje. Si me lo llego a cruzar por la calle le bajo los humos en cinco minutos...