Entrevista a Manoel de Oliveira

Publicada en la revista Letras de Cine el 23/01/06

CIRCUNSTANCIAS: Fue en Ataquines, en busca de una gasolinera, cuando por primera vez dudamos de que nuestro encuentro con Oliveira fuera posible. El grupo de Letras de cine, conducido por uno de sus más expertos críticos, pero por docto en las artes de la orientación, fue llevado campo a través por inhóspitos caminos de tierra y de barro que nos fueron hundiendo cada vez más en la desesperación. Atónito, un habitante del pueblo nos miró con la indiferencia del que sabe que está en lo cierto y que el otro está equivocado, pues nuestra ruta llevaba directamente a un callejón sin salida que sólo daba dos opciones, o retroceder y sufrir la humillación de ver reírse de nosotros a una oveja con sonrisa de hiena, o atravesar la autopista campo a través, decisión que discutimos, hasta que la lógica, sólo por esta vez, terminó por triunfar. Optamos por dar marcha atrás para encontrarnos de nuevo con la cara del indígena, que muy sabio él, nos indicó con la mirada la verdadera salida, gesto que bien podría haber hecho hacía tan sólo unos minutos antes. Pero por ser Valladolid, prefirió esperar a la desgracia ajena.
Nuestra voluntad, tras este primer percance, seguía inquebrantable, así que muy orgullosos seguimos en marcha, y tras una serie de discusiones sobre quién había sido más culpable, si el piloto ciego, el copiloto sordo, o el cinéfilo indiferente ante la rocambolesca circunstancia que llevábamos en el asiento de atrás, nos lanzamos carretera adentro hasta llegar a Madrid, donde de nuevo, y pese a las indicaciones de los jocosos miembros de la revista, el piloto prefirió seguir su instinto y dirigirse hacia la izquierda en vez de hacia la derecha, palabra que cualquier tísico habría escuchado con bastante claridad gracias a nuestros persistentes gritos, acompañados de espectaculares aspavientos. Tras otros minutos de pérdida en las laberínticas calles de Madrid, dejamos el coche a buen recaudo en uno de esos sospechosos garajes donde te piden las llaves con una soltura y una despreocupación sospechosas, y te dan a cambio un paupérrimo papel mal sellado escrito con bolígrafo como garantía. Hecho lo cual, fuimos a los cines de la Filmoteca para hablar con nuestro intermediario, Antonio Santamaría, que muy gentilmente se había ofrecido para presentarnos a uno de los grandes del cine. Tras unas breves palabras fuimos a una cafetería, con insuficiente solera para mi gusto, en la que tratamos, un tanto acongojados, de estar la altura con nuestras preguntas, que allí redactamos a pesar de las continuas y mordaces puyas repetidas una y otra vez por uno de los entrevistadores, que muy vivazmente criticaba y se reía de nuestra pedantería, defecto bien conocido por nuestro lectores, y a la que nos aferramos sin apenas darnos cuenta. Tras el prolongado sufrimiento uno de los comensales tuvo que lavarse la cara varias veces con verdadera fruición y hasta saña, diría yo por lo enrojecido de su rostro.

Y con las preguntas aún mal redactadas y hasta casi indescifrables llegó el momento de ver entrar a Oliveira en el bonito cine Doré, donde le escuchamos hablar antes de presentar su penúltimo filme "Oporto do minha infancia" (con Oliveira nunca se puede hablar del último, porque antes de que acabes de pronunciar el título del filme ya ha terminado otro). Tras la proyección tuvimos que escuchar una serie de preguntas no muy inteligentes pero interesantes comparadas con las que se hacen en las ruedas de prensa del Festival de San Sebastián, donde habitualmente la mayoría de los periodistas hacen preguntas tan ridículas como sus conocimientos.

Sabedores de nuestro buen enchufe confiábamos en poder entrevistar a nuestro admirado director, que cansado tras el viaje, con más de noventa años a sus espaldas, y con cara de comprensible hartazgo, dijo que sí, que sí que nos permitiría hablar con él, aunque brevemente. Ascendimos al privilegiado despacho de nuestro querido amigo Santamarina, y allí, en la compañía de Hilario J. Rodriguez, que ¡Oh Dios!, sabía encima portugués, hizo una traducción perfecta y literal de nuestras largas y complicadas preguntas, que en algunas ocasiones y por culpa de los traductores, nos han hecho quedar un tanto decepcionados, pues uno pone toda su absurda esperanza en definir la esencia de una vida y de una obra en tres o cuatro líneas, y luego el traductor, salvaje y comprensiblemente, las mutila.

Una vez sentados, y con la grabadora del propio Hilario sobre la mesa, comenzamos. La primera pregunta, como nos temíamos, fue un fracaso, y no la incluimos en la entrevista porque la apreciación que nosotros teníamos sobre una imagen no se correspondía en absoluto con la que tenía Oliveira, que extrañado y todavía con cara de agotado, pasó a la siguiente. Por suerte, y como en seguida comprobamos aliviados, pareció interesarle, tanto, que como se verá, nos soltó una de esas maravillosas parrafadas llenas de sabiduría artístico-existencial con las que tanto hemos disfrutado en otras ocasiones con gente como Antonio López.

Nuestro silencio era respetuoso, reverencial, y nuestros gestos rituales, medidos para no llamar su atención, pues estábamos ante una verdadera presencia, ante un verdadero maestro, quizá la persona más dotada que habíamos conocido hasta ese momento. Respiraba y exhalaba verdades por todas partes, tantas, que apenas intervenimos, pues él solo fue entretejiendo las palabras hasta dar forma a esta pequeña entrevista que aquí ofrecemos empañada por el caudal de lo ibérico, que tanto nos puede ofrecer. D.V.V

LETRAS DE CINE: Al recordar una cualquiera de sus películas, pero quizás más que ninguna "Inquietud", nos preguntamos por qué le gusta mostrar de forma a veces rígida el origen teatral o literario de los textos en los que se basan.

OLIVEIRA: Los textos son muy importantes, son de escritores particulares. Además, la palabra es también magia, la palabra es cine. Al principio el cine giraba en torno a la idea de movimiento. El cine parte de la fotografía, que a su vez es bastante objetiva, de ahí que se aparte de la pintura. Como las personas aparecían siempre estáticas en las fotografías, sin importar lo que estuviesen haciendo, ya fuese saltar, bailar o caminar, esto creó el deseo del movimiento. Ahí precisamente, en ese deseo de movimiento, fue donde tuvo su origen el cine. Pero el cine no es eso solamente. El escritor y filósofo francés Gilles Deleuze ha escrito dos libros, La imagen/tiempo y La imagen/movimiento, muy importantes para mí. En ellos se sostienen muchas teorías que hago mías. Así, por ejemplo, puede decirse que la palabra es imagen, pues yo digo mesa y la veo, y si especifico cómo es esa mesa entonces la imagen de esa mesa comienza a ser más nítida. Si yo hablo de una puerta, en seguida tengo la noción de lo que es una puerta; pero si digo la puerta lisa o la puerta completamente lisa, entonces es diferente, más precisa la imagen que me hago de ella. Por tanto, la palabra equivale a la imagen. Y el tiempo equivale al movimiento. Nosotros podemos estar aquí, quietos, parados, sin que por ello el tiempo se pare. Es un tiempo que va del antes al después de cada cosa. Por eso Deleuze escribió La imagen/movimiento y La imagen/tiempo. La imagen implica la palabra y el tiempo implica el movimiento, y este conjunto es el que da forma al cine. El cine antes era mudo, de manera que había la preocupación de que a través de las imágenes se explicase todo. Después vinieron la voz y el color. Antes, sin embargo, el cine era como los sueños, que tampoco tienen sonido ni color, de modo que puede decirse que el cine era onírico. Al ganar color y sonido, la palabra comenzó a hacer el cine más realista, más cercano a la vida. Fue la palabra, de hecho, la que de verdad hizo que el cine comenzase a ser más realista. Por eso tenemos que abandonar este concepto de que el cine sólo es movimiento, porque no es suficiente. Sólo el gesto tiene expresión. Algo que se mueve no tiene que expresar nada. Con el gesto hay una sensación de comunicación, de fuga, de miedo... De ahí que yo crea que la palabra es una parte indispensable de eso que llamamos cine. Sonido, palabra, imagen y música son, en mi opinión, los cuatro pilares que sustentan, como las columnas en un templo griego, el edificio del cine. Le dan unidad y significado.

LETRAS DE CINE: ¿Usted cree que entre su obra y la obra de otros cineastas, como Ophuls, Straub o Dreyer, hay una relación que los convierte en cineastas, por así decirlo, que muestran distancia dramática con aquello que presentan en la pantalla?

OLIVEIRA: Creo que un recurso relativamente fácil es la emoción, que siempre cae en el sentimentalismo. Cuando una persona está muy emocionada, se cierra a la razón. Yo creo que en las antiguas tragedias griegas, que todavía están en lo más alto de la expresión artística, se limitaba la emoción para que siempre prevaleciese la razón, para que se pudiese hacer una crítica, formular un juicio sobre aquello que se estaba viendo. Los realizadores que defienden mucho los sentimientos y hacen que el público llore y llore no me resultan familiares, aunque no por completo. Dreyer, por ejemplo, huye de eso en cierta manera. No es que en sus películas no haya una parte dramática, pero lo cierto es que están rodadas desde una cierta distancia para que nunca el juicio del espectador se desvanezca. El hombre es un animal racional y a través de la razón es como nosotros distinguimos unas cosas de otras, el bien del mal, creamos o podemos crear una ética gracias a la cual separamos los hechos en grupos, porque toda ética va contra la naturaleza, va contra nuestros impulsos. Un grupo de esculturas que yo pude ver en Pompeya, mientras filmaba allí varias tomas durante el montaje de "Palabra y utopía", que se estaba llevando a cabo en París, me impresionó mucho. Había una mujer desnuda, tumbada en el suelo, y una cabra que estaba a su lado. Pues bien, la explicación de ambas esculturas es que la mujer quiere ser animal, se acuesta para luego despertarse convertida en un animal. Esto se debe a que un animal no tiene ética. Un animal puede hacer lo que quiere. Si le apetece dar un salto, lo da; si le apetece dar un golpe, también lo da. Nada está fuera de su alcance, porque lo único que le guía son sus instintos y sus impulsos. Al hombre, sin embargo, eso no le sucede. El hombre no puede hacer muchas cosas, porque tiene sus reglas, tiene su ética y toda ética va contra la naturaleza. De manera que esto está en la relación del sentimiento y la razón. Cuando hay un exceso de sentimiento, se borra la razón, se quita el equilibrio de las cosas. Así que si mis películas son un poco frías, como las de Dreyer o Bresson, es porque muestran una manera particular de pensar, una ética. El cine comercial usa mucho los sentimientos, efectos emocionales, trucos fantasmagóricos, recursos sentimentales, muy dramáticos, sólo para producir emociones, para así controlar la razón de los espectadores. Y yo creo que eso no es arte. El hombre es un animal racional y no puede perder su razón.

LETRAS DE CINE: Al ver su película "No o la vanagloria de mandar", tenemos la impresión de que usted tiene una idea clara de lo que es Portugal, del concepto de Portugal. Eso es algo que no ocurre en el cine español. ¿Se debe eso a que hay una mayor conciencia de lo que es ser portugués en Portugal que de lo que es ser español en España?

OLIVEIRA: No, no hay ninguna diferencia. Todo esto viene a propósito de lo que acabo de decir. Lo importante no es lo que se conquista, lo que se consigue, sino lo que se da. Ese gesto del nativo de dar, de la tolerancia, de la comprensión y del respeto, es el que funda una sociedad, un paraíso, y puede darse en Portugal, en España o en cualquier parte del mundo. Digamos que es un sentimiento noble del ser humano. Pero no deja de ser utópico. El hombre busca la libertad dejándose guiar por sus impulsos. Hay un filósofo portugués, Spinoza, que fue perseguido por la Inquisición y que dijo: "decimos que nuestros actos son libres sólo porque ignoramos las fuerzas oscuras que los dominan y los manipulan". Nosotros no hacemos las cosas libremente; hay otras fuerzas que desconocemos y que nos empujan a tener ciertas actitudes.

LETRAS DE CINE: ¿Cree que hay una identidad espiritual que ligue a Portugal y España y que sea capaz de crear un concepto ibérico de nuestra cultura?

OLIVEIRA: Yo creo que Portugal está volcada hacia el mar. La costa marítima es tan grande como la frontera terrestre. Este horizonte acuático no tiene fin; sin embargo, al mirar hacia España hay tierra, hay una limitación. Por eso hemos dirigido nuestro mirar hacia el mar. Este mirar imaginario que sale del mar, que es ilimitado, nos ha forjado.

LETRAS DE CINE: En "El año de la muerte de Ricardo Reis", la novela de José Saramago, se llega del mar y se va al mar.

OLIVEIRA: Exacto. Hay una frontera terrestre, que son los Pirineos, que dividen la Península Ibérica del resto de Europa. Hay, no obstante, una diferencia psicológica e histórica entre España y Portugal. En "La balsa de piedra", Saramago dice que Portugal es una balsa de piedra, que no está separada del todo, aunque... hay una parte poética que está del lado del mar. También hay un lado universal en la cultura portuguesa. Portugal tiene un lado profundamente universal. Esto nos viene del mar. Al llegar al mar, nuestra imaginación tiene que volar. La tierra es el fin de la vida, simbólicamente, y el mar es la imaginación, el vuelo, la libertad. España, por el contrario, carece de esto, quizás porque está atrapada entre dos fronteras, la de los Pirineos y la de Portugal. Portugal no tiene tantas barreras. No tiene la necesidad de ser ella misma. España tiene relación con el Atlántico, con el Mediterráneo y con Francia. La influencia de Francia desde Carlos V es importante. España antes dominaba todo el mundo. Portugal sólo tenía Brasil y algunas colonias... Estas son meras suposiciones, claro, no se puede estar nunca seguro de nada, pero...

Tras escuchar las palabras de Oliveira, nos levantamos sigilosamente, nos ofreció la mano, tan vital como su mirada, y nos hicimos una foto, que al igual que la foto que sale en el primer plano de "Oporto do minha infancia", también salió desenfocada. Ése es nuestro recuerdo, desenfocado por lo indefinible de su cine.

ENTREVISTADORES: Hilario J. Rodíguez, Álvaro Arroba, Israel Diego, Daniel Vázquez Villamediana.