Sobre Three Times de Hou Hsiao-hsien

Por Emmanuel Burdeau, Cahiers du Cinema

Aturdido por tanta belleza, excitado por haber descubierto de golpe tres films de Hou Hsiao-hsien, el espectador de Three Times conservará sin embargo el aliento suficiente como para preguntarse a la salida del cine qué fue lo que llevó al taiwanés a colocar el año 1966 antes de los años 1911 y 2005 en el calendario de su tríptico de amor articulado alrededor de la pareja formada por Shu Qi y Chang Chen.


Cuando lo encontramos a fin de agosto en Seúl en ocasión de una entrevista para la segunda edición del libro colectivo que le consagraron las Edtions des Cahiers, Hou dijo que fue la intuición la que lo llevó a empezar por 1966, así como la nostalgia por una época que, aunque contemporánea a la Guera Fría y a la Revolución Cultural, fue para su generación “un apaciguamiento, una especie de pausa”. Unos meses antes, cuando la película fue seleccionada para la competencia de Cannes, circuló otra explicación, la de que se trataba de un homenaje de HHH a sí mismo, después del que le había rendido a Ozu en Café Lumière.


El orden de las tres partes de Three Times respeta, en efecto, el de los films precedentes de Hou, films que el cineasta no cita exactamente sino más bien trae a la memoria para su propia atención y la de sus admiradores. 1966 en Kaoshing es “El tiempo del amor”, el tiempo del billar y el servicio militar, de la inocencia y la seducción, el tiempo de una autobiografía en el género algo cómico de Boys of Fengkuei (1983). 1911 en Dadaocheng es “El tiempo de la libertad”, el tiempo de las cortesanas y los revolucionarios, del amor contrariado por las relaciones de dinero y por la política, época y esquema idénticos a los de Flores de Shanghai (1988). Y 2005 en Taipei es “El tiempo de la juventud”, el tiempo del frenesí urbano y las discotecas, el amor complicado por los celos y la bisexualidad, presente puro del que Milenium Mambo había arriesgado hace cuatro años una primera radiografía.


Pero es el propio film el que responde por la iteración propuesta ya desde el título : tres tiempos ?, tres veces ? La película, es decir su escritura, es decir precisamente el lugar que en ella tiene lo escrito.


1966 : el romance entre el conscripto Chen y la sublime May, empleada en un salón de billares, nacerá gracias a un juego epistolar y de inscripciones. Juego epistolar : será necesario el azar de la lectura por parte de May de una carta que Chen le enviara a otra chica y luego una delicada intriga de envíos mal hechos -demasiado pronto o demasiado tarde- para que tome consistencia lo que en un principio no era más que un tímido intercambio de miradas por encima del paño verde. Juego de inscripciones : hará falta que Chen atraviese en motoneta, como otros tantos augurios, los carteles indicadores de varias aldeas taiwanesas, para que encuentre la pista de May después de su mudanza ; y será necesario también que la lectura compartida de otro cartel, el que les señala que el tren ya partió, los conduzca a esperar juntos el ómnibus para que Chen ose por fin tomarle la mano. Lo escrito tiene por lo tanto aquí un estatuto positivo de guía, aguijoneando el amor según una economía sabia de informes y aceleraciones.


1911 : esta vez, una alternancia muda narra el drama de una cortesana y un revolucionario (salvo tres recreaciones musicales) entre planos sobre los rostros y carteles que transcriben lo que se dice o indican los elementos necesarios para la comprensión del contexto. Papel capital de los intertítulos pero también del pergamino que firma el señor Chang y que, favoreciendo la compra de una joven cortesana, posterga la emancipación de la que interpreta Shu Qi. Papel capital aun de la carta enviada a esta por Chang desde Japón, cuya lectura cierra sombríamente el episodio. Se ve que lo escrito comienza a cambiar de valor, y que su elección a través de la audacia de una vuelta al cine mudo coincide con una disminución de su fuerza motriz.


2005 : Ahora lo escrito invade y paraliza todo. Blanco sobre negro, los cascos de la moto que cabalgan Zhen y Jing están tapizados de graffiti, palabras y pictogramas mezclados indistintamente. Afectada de epilepsia, la joven lleva permanentemente una tarjeta que indica lo que hay que hacer en caso de un ataque. Frases que se escriben rabiosamente sobre un teclado ; mensajes de texto de nuevo destinados a alimentar el sufrimiento y la paranoia. La omnipresencia de lo escrito acarrea su vanidad en términos ficcionales y afectivos : ya no embraga, ya no actúa más que sobre el vacío ; por lo tanto, la soledad es ahora total, con cada uno recluido en su dolor o en la contemplación de sus pequeñas pantallas personales. Hay una manera simple de resumir este pasaje gradual : en el fondo, no describe otra cosa que el progreso de este malestar en la narración del que hicimos el diagnóstico hace ya varios meses. También dice en qué medida este déficit se articula con una absoluta revalorización de lo escrito, que tetaniza los relatos al mismo tiempo que contamina los cuerpos y la imagen. En 1966, si bien la palabra oficia como mensajera, no es visualmente más que un elemento entre otros ; en cada plano, los cuerpos se destacan soberanamente sobre un fondo de luz clara. A partir de 1911, lo escrito ocupa, por el contrario, un espacio propio, y las vestimentas finamente trabajadas de Chang y de su amada comienzan a fundirlos en la rica tapicería de los “enclaves” : los corazones, los cuerpos, la política devienen un texto indescifrable o funestamente cifrado. En 2005, finalmente, el proceso está acabado : Jing ha sellado su cuello con una Y roja y superpuesto debajo cuatro o cinco capas de ropa ; en la prolongación de las investigaciones luminosas de Millenium Mambo, cada plano se transforma en un tatuaje, en una selva en el seno de la cual lo humano no posee ya ningún privilegio figurativo. Todo está sofocado a partir de ahora en una vegetación de jeroglíficos y neón.


De ningún modo una fantasía, el anacronismo de Three Times invita a atravesar de nuevo la historia del cine siguiendo un camino que iría del ver al leer. Desde una pureza de la visión emblematizada por la carrera hipnótica de las bolas de billar sobre la mesa o por la sombra idealmente recortada de la rueda de bicicleta sobre el asfalto, hasta el advenimiento de un nuevo modelo en el interior del cual mirar se confunde con leer (y tal vez también con tocar). Nuevo modelo encarnado por la página-pantalla de los ordenadores y los teléfonos móviles : objetos sobre los que se escribe, a los que se mira y se toca indistintamente.


¿Por qué hace falta entonces que entre los dos momentos se intercalen los años diez, y que los años dos mil se sienten más próximos de los diez que de los sesenta ? ¿Qué afinidad profunda liga lo más moderno a lo más antiguo ? Aparte de ofrecernos la alegría de un presente irreductible a su mera actualidad, ¿cuál es la razón de nuestro primitivismo high-tech ? La sucesión de las partes 2 y 3 de Three Times lo muestra muy bien. Anulando las distancias, entrelazando siempre el lenguaje y las imágenes, los medios de comunicación modernos han terminado por existir por sí solos, por erigirse tan solitarios como los carteles del cine mudo. Pero 2005 no es exactamente 1911, y una palabra poco precisa como “mutismo” empleada peyorativamente en estas páginas, designa tres fenómenos de orden muy distinto. En primer lugar, un síntoma : el silencio como fácil solución psicológica y narrativa a la que recurren demasiado seguido las películas contemporáneas. Luego, el cortocircuito histórico descrito hace un instante, que deja curiosamente entre paréntesis -“en una especie de pausa”- la modernidad de los años sesenta y su hipótesis de una disyunción entre el ver y el leer que sería liberadora para los dos, para cada uno en relación al otro y para cada uno por su lado. Por último, la idea aun más perturbadora de que el cine estaría ligado a la discapacidad. El cine mudo estaría enfermo por naturaleza : no silencioso sino sordo, como han venido a rectificar ciertos investigadores. La enfermedad estaría hoy en otra parte, transferida desde los procedimientos técnico formales hacia los personajes mismos : estrella de los podios y de la internet, la cantante Jing es no sólo epiléptica, sino también nacida prematuramente y casi ciega del ojo derecho. ¿Hay necesidad de hacer pasar por los cuerpos esta división de los aparatos sensorio motrices que la imagen rebaja de aquí en más a la identidad ver-leer-tocar ? ¿Será el mundo salvado por los inválidos ? De la vieja mujer de Be With Me a Jing aquí y a los escapados de 1/3 des yeux, parecería que la discapacidad es parte de aquello que define el heroísmo de los años 2000, mutilación de la cual la promoción recurrente de esos mismo héroes al rango de estrellas no ofrece más que un magro consuelo.


Estas preguntas, ya planteadas por otros films recientes, Three Times las lleva a su punto de mayor exigencia en razón misma de la pertenencia de HHH a un universo, el chino, que no reconoció nunca tanto como el nuestro la separación entre ver y leer, aunque más no sea porque escribir es también pintar. Esta precisión no es estrictamente relativismo cultural ; sugiere que aquello que llamamos “cine sutil” no se separa del actual reequilibrio estético hacia el costado asiático. Se podría hablar perfectamente de un devenir chino del cine. E invita, para finalizar, a intentar ubicar dónde está HHH y dónde estamos nosotros con él, ya que después de todo este film es de algún modo una retrospectiva. El problema de lo escrito, lo hemos visto, es entre otros el del embrague, su acción sobre el resto ; también el de la demora, el de lo directo y de lo indirecto. En este sentido fue siempre central en Hou. Desde siempre, este cine fascinó en efecto por su dimensión de live, su capacidad de registrar con absoluta precisión las variaciones más ínfimas de las cosas que surgen y vuelven a caer en el gran fondo indiferenciado. Pero desde siempre, este milagro del registro, como ocurre en Pialat en el que Hou suele reconocer un maestro, es inseparable del enigma de una mano que tal vez se haya posado sobre cada detalle, cada circulación dentro del campo visual, de la trayectoria de las bolas sobre la mesa de billar al ballet de las cámaras de foto alrededor de una cantante, pasando por la gestualidad experta de la ceremonia del té.


Se habrán reconocido tres ejemplos tomados de los tres capítulos de Three Times. ¿Cine realista o formalista ? ¿Crudo o cocido ? ¿Documento o diseño ? ¿Caligrafía ? Eso que no le preocupa a los chinos, nos preocupa más que nunca, y la evolución durante más de veinte años de la obra incomparable de Hou Hsiao-hsien -o bien, en una escala menor, de este film en la sucesión de sus partes- da cuenta de un aumento en el control y de una pérdida del abandono. Cada vez menos documento, cada vez más diseño. Menos crueldad, más sofisticación.


Sobre todo, no hay que entender esto como una crítica o un pequeño reproche. Lo que importa es que una evolución semejante hacia el gran estilo no podría a su vez separarse del lugar adquirido por el cineasta taiwanés en la escena mundial, ni de la aberración que consiste en seleccionarlo regularmente para la competencia en Cannes (cinco veces hasta hoy) para que después se vaya sin ningún premio. Nada está asegurado, en suma. Y como Be With Me hace un mes, Three Times reclama afinar la admiración en vista de lo que viene. Cuanto más sintoniza el cine actual lo contemporáneo, más se expone a recoger sus carencias y a que, al dejarse encandilar por su apagado esplendor, ahogar así todo su potencial de grito.