Entrevista a Nobuhiro Suwa

—¿Cómo surge la posibilidad de rodar Un couple Parfait en Francia?

—Para poder sacar adelante un proyecto como este, sin un guión predeterminado, en primer lugar debe haber alguien capaz de entender sus características y eso en Japón es muy difícil. En mi país resulta muy complicado encontrar apoyos por lo que hay que buscar otras vías para sacar adelante los proyectos y en Francia hay una mayor receptividad. Es algo que no sólo ocurre en Japón; Tsai Ming-liang, por ejemplo, ha tenido que hacer algo parecido también.



—Se trata, por tanto, más de motivos de producción que de un regreso nostálgico a su cinefilia de juventud y al París de la Nouvelle Vague.

—En mi época de estudiante vi muchísimas películas de la Nouvelle Vague, estaba muy influido por ellas, y desde entonces siempre he querido rodar en Francia por los recuerdos que esas películas dejaron en mí. Pero la elección de París aún resultando muy cercana por estos motivos no fue algo buscado. La película podía haberse rodado en cualquier otra ciudad.



—Y en esa ciudad cualquiera, de nuevo una pareja en crisis como en 2 duo o M/Other, ¿qué le ofrece esta situación para que vuelva a ella una y otra vez?

—Se trata de buscar lo que, a través de la relación entre un hombre y una mujer, me ofrece el conflicto, la figura del otro. Es algo universal que nos incumbe a todos. No parto de algo personal, no en el sentido de que surja de alguna experiencia que me haya sucedido a mí, aunque en Japón vivo con mi mujer y mi hijo, los problemas de pareja son algo común para todo el mundo. Con esta idea de partida y el apoyo de Masa Sawada [el productor de la película] y de Valéria Bruni-Tedeschi y Bruno Todeschini, fuimos dando forma a la película.



—Continúa entonces haciendo copartícipes a los actores del desarrollo de la historia, como en películas anteriores.

—Sí, el procedimiento fue el mismo, no había nada estrictamente decidido de antemano, comentábamos el tema central y todo lo demás quedaba abierto a la improvisación. Como anécdota, yo no hablo francés así que durante el rodaje veía la cámara o el monitor pero no entendía lo que los actores se estaban diciendo; eran los movimientos del cuerpo, la expresividad, la pasión… los que me servían de guía. Yo sólo veía lo que me trasmitía la cámara.



—Hay una escena concreta que es sorprendente, cuando repentinamente se cierra una puerta entre Valeria y Bruno ¿era algo preparado o surgió en el momento del rodaje?

—Fue una improvisación, yo no sabía lo que iba a pasar en la escena. Al principio, cuando se cerró la puerta, hasta yo me sorprendí muchísimo, pero decidí seguir rodando porque quería ver qué sucedía con ese plano fijo de una puerta y Valeria hablando por detrás. Creo que finalmente quedó bien y funciona, y ahí está el resultado, pero yo fui el primer sorprendido.



—Con este procedimiento de rodaje debe ser necesario mucho trabajo previo y una gran complicidad con los actores ¿cómo eligió a la pareja protagonista?

—Yo había visto varias películas de Valeria y quería trabajar con ella. Le dije que quería conocerla, nos vimos y se lo propuse y así comenzó nuestra relación. Ella no había visto ninguna de mis películas, se las envié, me contestó positivamente y nos pusimos de acuerdo para trabajar juntos. Por aquel entonces, yo vivía en Tokio y ella en París por lo que nuestros encuentros no fueron muy habituales y el proceso de preparación se prolongó durante un año, más o menos. Mientras tanto, fuimos discutiendo cómo queríamos que fuera la película.

»A Bruno lo conocí mucho más tarde, cuando ya estaba a punto de hacer la película. Pero la primera vez que lo vi durante el cásting me dio la sensación de que lo conocía desde hacía mucho tiempo, casi como si fuéramos hermanos. Incluso ahora, él me sigue llamando su “hermano de Japón”.



—Salvo momentos puntuales, Un couple parfait está construida con largos planos fijos. Se percibe un cambio respecto a M/other donde la cámara se movía libremente siguiendo a los personajes.

—Al principio traté de seguir el mismo procedimiento de M/other pero en algunas escenas teníamos que acercar mucho la cámara por lo que la situación dejaba de ser entre dos personas para convertirse entre tres, entonces me di cuenta de que eso no era lo que quería para esta película y decidí alejar la cámara, mantenerla fija y dejar que fueran los actores y no un determinado movimiento de cámara los que transmitieran la película.



—Aunque siguen estando presentes sus característicos cortes a negro, el aspecto formal de Un couple parfait parece más alejado del impulso experimental de películas anteriores. ¿Fue una decisión premeditada o puede responder a su evolución natural como cineasta?

—Sí, puede haber algo de eso, pero en todo caso no se trata de una decisión consciente. En anteriores películas es cierto que me involucraba más y me acercaba más al conflicto. A lo mejor ahora he crecido como persona, me he hecho más “adulto”, y me he dado cuenta de que debo dejar que el conflicto se mantenga entre dos como decía antes y “salirme” para observar. No lo sé, pero puede que eso sí sea un punto de madurez en mi cine.



—Donde sí puede encontrarse una relación de continuidad es en el uso del claroscuro.

—Sí, es cierto, fue algo a lo que llegué junto a la directora de fotografía [Caroline Champetier] como la manera ideal de transmitir lo que ocurre en la película, aunque a veces practicamente no se vean las caras de los actores. Creo que en general hay dos maneras de ver las cosas: una con los ojos abiertos, donde todo queda a la vista, y otra entornando los ojos de manera que, aunque no veamos con total claridad, la imaginación comienza a trabajar y uno se pregunta qué es lo que está viendo. Me apasiona dejar trabajar la imaginación y la curiosidad del espectador, como en la escena de la puerta que mencionaba antes donde no sólo no se ven los rostros sino que se elimina toda presencia de los actores salvo su voz. Pero, de todas formas, ninguna de estas cuestiones estaba decidida de antemano sino que fueron surgiendo según nos íbamos enfrentando día a día a la película, tratando de encontrar la mejor forma de provocar esa curiosidad. En la película sólo se usa una vez, por ejemplo, el plano/contraplano y es porque en ese momento concreto quería trasmitir así lo que estaba pasando entre Valeria y Bruno, pero más allá de ahí preferí dejar todo a la imaginación.

25 de marzo de 2006.